Diseño de procesos de producción

En esta entrada me acerco al concepto de proceso de producción y a las formas de establecer y proponer uno, como herramientas para luego comunicar en tales términos los encuentros positivos que tenga en el proceso de experimentación, tal como lo hago en la entrada sobre el estado del arte de los procesos de producción de animación.

De acuerdo a la teoría desarrollada inicialmente desde la ingeniería industrial, hay unos pasos establecidos para el diseño y establecimiento de un proceso de producción. Describiré a continuación estos pasos y las variables que considero que pueden ser pertinentes registrar dentro de la sistematización del proceso de experimentación técnica, para posteriormente poder estructurar de forma funcional mi propia propuesta de proceso de producción. Estos puntos coinciden en libros importantes del área como Producción y operaciones, de M. O. Adler (2004), al igual que en síntesis más concretas, como la realizada por R. Carro y D. A. González Gómez (2012).

Inicialmente, los autores señalan que en principio hay una división entre insumos, que consisten en la energía, materiales, mano de obra y capital; la administración de las operaciones, también conocido como flujo de trabajo o workflow, que analiza la relación entre las diversas operaciones que se realizan en el proceso de transformación o conversión; y finalmente el producto, sea este un bien o un servicio, del cual se ocupan ya otras áreas diferentes (Adler, 2004).

En el área audiovisual, podemos observar la unión de las dos clasificaciones de procesos, que son de fabricación (cuando se capturan o generan los insumos), y de ensamblaje (en el proceso de montaje y en postproducción). En la administración de operaciones, deben realizarse cinco decisiones principales (Carro & Gonzáles Gómez, 2012), que son la selección del proceso, dependiendo si el flujo es lineal, intermitente o por proyecto, y dependiendo de su destino, si es para un inventario o por pedido; luego la integración vertical, que es el grado en el que se manejará por parte de la compañía el proceso completo, desde la materia prima hasta la venta del producto; la flexibilidad de los recursos, que es la adecuación que se necesitará para que los empleados y las tecnologías disponibles puedan orientarse a generar diferentes tipos de productos; el grado en el que el destinatario influirá en el proceso de producción; y la intensidad de la utilización del capital, en la relación entre fuerza de trabajo y equipamiento en el proceso de producción.

En el caso del audiovisual, se puede apreciar cómo estos tipos de procesos varían entre la producción a nivel cinematográfico y a nivel televisivo, siendo en el primer caso un proceso de producción por proyecto (por pedido, de cierta forma), con menor flexibilidad (en cuanto a que todo el trabajo orienta a un producto, y el equipo se crea para este), el destinatario no influye puesto que este es el mismo equipo de producción. En cambio, en la industria televisiva, aunque también las producciones se realizan por proyecto, es más común que la productora como tal esté organizada para un flujo más lineal o intermitente, y los equipos de trabajo son conformados para la realización de diferentes tipos de programas, además produciendo en muchas ocasiones de acuerdo a los requerimientos de la empresa que les contrate.

Puesto que en el proyecto (por supuesto, a una pequeña escala) se buscará que el modelo de producción tenga elementos del segundo tipo, se describirán más ampliamente algunas de estas características.

Para un proceso en línea, es necesario que cada operación pueda repetir el mismo tipo de proceso reiteradamente, aunque con una variabilidad reducida. Para un proceso intermitente, aunque se vaya a generar un volumen de producción menor, se producen diferentes tipos de productos que utilicen los mismos recursos, lo cual permite mayor variedad; en este caso no hay una secuencia estándar de operaciones a través de las instalaciones (Carro & Gonzáles Gómez, 2012).

Según L. P Ritzman y L. J. Krajewski (1990), una herramienta que puede ser de utilidad al estudiar el flujo de trabajo, cuando se quiere determinar este para un nuevo producto o servicio, o se quiere optimizar uno ya existente que no está cumpliendo con las condiciones de producción (de la compañía) o del mercado, es describir en un diagrama de flujo del proceso con la demora en la secuencia de operaciones, la inspección del producto, el movimiento de materiales de un punto a otro (si fuera requerido), el almacenamiento de los materiales a la espera de la siguiente operación, y las operaciones, tareas o actividades de trabajo como tales.

En un documento sobre la selección y diseño de procesos desarrollado desde el Departamento de Administración de Empresas de la Universidad de Cantabria se ejemplifica este proceso con el siguiente cuadro:



Diseño de operaciones. Tabla 3. Este es el enlace al artículo de donde fue extraída la imagen.

Una vez planteado el esquema, se pueden realizar preguntas sobre las necesidades reales del cliente, para observar cuál de las operaciones realizadas no son necesarias o se pueden simplificar, qué tipo de mano de obra es necesaria para cada operación, y cómo puede  disminuirse la cantidad de esta, cómo puede acortarse la distancia entre cada operación, si existe un almacenamiento en exceso o un cuello de botella en alguna operación, y si la forma en la que se realiza cada operación o la tecnología empleada podría ser mejorada.

Bibliografía:

Adler, M. O. (2004). Producción y operaciones. Macchi,.

Carro, R., & González Gómez, D. A. (2012). Diseño y selección de procesos.

Ritzman, L. P., & Krajewski, L. J. (1990). Operations Management: strategy and analysis. Addison-Wesley.

Metodología de investigación-creación

En esta entrada realizo el recuento de un artículo que, a mi parecer, sintetiza de forma muy clara aportes y reflexiones fundamentales sobre la investigación-creación, que considero bastante pertinentes para mi proyecto, por lo que estaré citando más adelante este texto, desde diferentes puntos del proyecto. En el artículo, titulado “Investigación-creación. Un acercamiento a la investigación desde las artes”, la autora Sandra Daza Cuartas (2009), Maestra en Artes Plásticas y Magíster en Diseño y Creación Interactiva, retoma el texto de Bruce Archer (1995) La naturaleza de la investigación, en donde se aborda la relación entre el proceso de investigación y el de creación artística, con las cualidades que le son propias, como la imaginación, y su determinación a partir de la tríada autor - obra - espectador.

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Según Cuartas (2009), cuando en el ámbito académico desde las artes se acoge la investigación - creación como metodología, esto se da, en primer lugar,  buscando estar a la par de otras ramas de la comunidad académica en la generación de conocimiento, y en segundo lugar con el fin de crear comunidad académica entorno al área de las artes, esto tomando prestados métodos de investigación de las Ciencias Sociales. Ante el primer fin, como lo plantea la autora, es importante analizar en qué medida es generadora de conocimiento la investigación - creación, y para responder a esta inquietud la autora analizará la tríada artística, como se menciona antes.

Comenzando con un desarrollo histórico de la relación que han tenido los tres componentes del arte, creador, obra y espectador, Cuartas (2009) describe que en una época anterior el arte era considerado más cercano a la ciencia, puesto que un artista (la autora menciona como ejemplo a Miguel Ángel y a Leonardo da Vinci), para realizar sus obras requería de un amplio conjunto de conocimientos, y las creaciones del artista darían cuenta de él. Posteriormente, en el siglo XX, deja de ser el artista el protagonista y comienza a serlo la obra, por sus valores comunicativos más que por el nombre de su autor (poniendo como ejemplo en este caso el Guernica de Picasso). Estas obras se consideraban portadoras de conocimiento en cuanto a que podían dar cuenta, desde su materialidad, del contexto en el que habían sido realizadas. En cambio, actualmente, el interés de una pieza artística no radica en aquello que representa, o en sus significados, sino por las relaciones y experiencias que puede desarrollar el espectador a partir de ella (Daza, 2019). Esto quiere decir que hay un conjunto de elementos que componen la obra, desde su ámbito formal, sintáctico o de significado, los cuales representan múltiples evocadores en quien percibe la pieza, y todos ellos son considerados igualmente valiosos dentro de la obra. En este punto la autora menciona cómo este tipo de relación con el espectador se potencia en piezas contemporáneas de carácter digital e interactivo, que hacen evidente la presencia del espectador, al incluirlo en la obra como un evento. “(...) el arte de nuestra época tiene la capacidad de producir no sólo emociones, sino de generar nuevos acontecimientos tanto para quien la  crea como para quien la  presencia” (Cuartas, 2019, p.75). En este sentido, cuando el arte evoca una nueva experiencia en el espectador, que participaría de la experiencia como co-creador, también puede considerarse que se está generando un nuevo conocimiento.

Para considerar entonces la forma en la que se puede abordar la creación de una obra como generación de conocimiento, la autora se remite al esteta, doctor en filosofía, Víctor Alvarado Dávila, quien menciona en su texto Cuestiones Estéticas de la Investigación  en  Artes, cómo muchos de los teóricos, aunque reconozcan la importancia de la experimentación en los procesos artísticos, no aceptan que dicha experimentación sea movida por la intuición, la imaginación o la creatividad, puesto que estos procedimientos tendrían un carácter irracional y desordenado, elementos que pueden ser ajenos al ámbito científico (Dávila, 2009).  En cuanto a esto, Cuartas (2009) complementa:

(...) poco o nada se han tenido en cuenta la imaginación y la creatividad en el proceso investigativo, pero no podemos olvidar que de estas se nutre el investigador para dar rienda suelta a su deseo de conocimiento, se potencia la creación. Pero finalmente la imaginación termina siendo una cualidad indispensable tanto al momento de crear  como en el proceso investigativo. (p.76)

De esta forma señala uno de los posibles puntos de relación entre el acto investigativo y el creativo, apuntando a que aunque por su carácter la imaginación no es sistematizable, habría que brindar un grado mayor de relevancia a este tipo de características dentro del proceso de investigación. A partir de esta cualidad, desde la cual el artista reinventa el mundo y se reinventa también constantemente a sí mismo, el creativo tiene también el reto de romper con los esquemas y paradigmas de la investigación, para proponer unos diferentes (Cuartas, 2009).

También para abordar el proceso creativo como generador de conocimiento, Cuartas (2009) analiza cómo dentro de la acción técnico-práctica se posibilita una reflexión sobre los procesos internos del creador, que se comprende y se transforma a sí mismo a partir de éstos encuentros, por lo cual al vincular este proceso creativo al investigativo, dicho conocimiento generado sobre el propio ser puede pasar también a ser un conocimiento para otros. Para puntualizar la forma en que este proceso de vinculación puede ser llevado a cabo, la autora se remite a Archer (1995), quien propone que una investigación necesariamente tendrá que partir de un objetivo de conocimiento, y ser un proceso sistematizado. Es decir, si el proceso creativo se sistematiza con rigurosidad, y es desarrollado con el fin de que el conocimiento obtenido sea reutilizado por otros investigadores posteriormente, se estaría cumpliendo con los objetivos de consolidar un método de investigación validado, además de conformar una comunidad académica-artística (Daza, 2009).

Expuesto este planteamiento, Cuartas (2009) señala cuáles serían entonces las características de la investigación-creación. Inicialmente, su objetivo puede ser el conocimiento del ser a través de la exploración técnica artística, con un objeto de estudio integrado al sujeto investigador. “En donde no es solo el producto (obra de arte, práctica artística),  sea lo relevante, sino también el proceso de transformación que sufre el creador y los sucesos que se presentan a través de la investigación” (Cuartas, 2019, p. 77).  Tras esta propuesta, la autora lo relacionará con una reflexión de Archer (1995) sobre el contexto de la cultura oriental, en donde este estudio del ser ha sido una búsqueda, contrastado con occidente, donde las ciencias sociales y humanas se han apropiado de tal objeto de estudio, pero con investigaciones regidas por el argumento lógico. La autora apunta a sugerir que el campo de acción de las artes será necesariamente uno diferente al de las ciencias, en mayor medida a partir de la subjetividad del autor, al citar a Faitina Saikaly (2005) “la ciencia ha colectado un cuerpo de conocimiento teórico, las humanidades un cuerpo interpretativo, la tercer área, la diseñística, ha recogido un cuerpo de conocimiento práctico basado en la sensibilidad, invención, validación e implementación”, y complementándolo con el comentario de Archer sobre la naturaleza subjetiva de las actividades artísticas, que requerirá para su comprensión de la clarificación del punto de vista teórico del autor, es decir, sobre su ideología.

Un punto importante que es traído a colación por la autora  dentro de esta reflexión, y que será esclarecedor al tenerlo en cuenta posteriormente en la transposición de estos aspectos de la creación artística a la creación en la comunicación audiovisual, es la consideración que refiere Cuartas del autor Findeli A. sobre las disciplinas, y es que éstas deben centrarse en dos preguntas para definir su objeto de estudio (en su caso aplicado al diseño):

¿Cuales son los fenómenos del mundo que nosotros estamos interesados en  observar  y entender que no son ya “propiedad” de otras disciplinas? Y ¿Qué  intentamos decir  acerca de ese fenómeno que es desconocido aún y las otras disciplinas no conocen y   que al menos el diseño clama por conocer mejor? (Findeli, 2008, p.69).

De igual forma puede ser bastante pertinente para abordar los puntos en común y en diferencia que tienen las artes y la comunicación audiovisual, en el desarrollo del ejercicio reflexivo que se realice posterior al marco teórico, la última cita que toma la autora del texto de Archer, en donde este define los siete grados de investigación en las artes:

La expresión a través de los medios adecuados.La reflexión creativa sobre la experiencia humana.Interpretación cualitativa del pensa-miento humano en la expresión.Los juicios de valor.La exploración de valores de verdad en el texto.La clasificación de ideas, personas, casos y eventos.La identificación de la procedencia de comentarios sobre las ideas las personas, las cosas y los sucesos. (Archer, 1995, en Cuartas, 2009, p.78).

La autora termina su artículo reflexionando sobre cómo lamentablemente no son aún usuales los casos en los que los artistas sistematicen su proceso de creación y lo publiquen, poniéndolo en común con la comunidad artística, lo cual es un componente fundamental de la sistematización misma, y sugiere que el pensamiento generalizado respecto a que los artistas no deben escribir o argumentar sobre su práctica, solo es un limitante para ellos mismos. Si esta afirmación sobre la situación local de la investigación-creación se revisa una década después de la publicación del artículo de Daza, podría decirse que aún falta un largo camino por recorrer en el proceso de la investigación-creación, en su apropiación y puesta en práctica de múltiples formas, pero que se ha avanzado lentamente, progresando en esa dirección.

Bibliografía:

Cuartas, S. L. D. (2009). Investigación-creación. Un acercamiento a la investigación en las artes. Plumilla Educativa, 6(1), 73-79.

Dávila, V. A. (2009). Cuestiones Estéticas de la Investigación en Artes. Recuperado de http://encontrarte. aporrea. org/media/66/enlasartes. pdf.

Saikaly, F. (2005, March). Approaches to design research: Towards the designerly way. In sixth international conference of the European Academy of Design (EAD06), University of the Arts, Bremen, Germany.

Archer, B. (1995). The nature of research. Co-Design Journal, 2(11), 6-13.

Findeli, A., Brouillet, D., Martin, S., Moineau, C., & Tarrago, R. (2008, May). Research through design and transdisciplinarity: A tentative contribution to the methodology of design research. In Swiss Design network symposium (p. 67).